Tierras de la memoria: sobre “Sensatez”, de Guillaume Contré, y “Los pasajes comunes”, de Gonzalo Baz

De nuevo en cuarentena, Francisco Álvez Francese se encontró con las novelas Sensatez, de Guillaume Contré y Los pasajes comunes, de Gonzalo Baz

Dejamos Francia apenas unos días antes del comienzo del reconfinamiento y por las disposiciones sanitarias uruguayas nos vimos, al menos por un par de semanas, en la misma situación que nuestros amigos que quedaron allá. La breve cuarentena en Pinamar, rodeados de perros y plantas florecidas, fue radicalmente distinta a la que vivimos en marzo-mayo en Saint-Denis, pero algunos hábitos volvieron: volvimos a amanecer temprano, yo volví a cocinar mucho y a soñar con organizar una suerte de orden que me sacara de mí. Sin embargo, pronto volvió la certeza de que hacer el diario de la cuarentena, separar la vida en horas o días, suponer cierta simultaneidad entre nosotros, compartir el tiempo, todo parece vano, así como enumerar estados de ánimo, reclamar el carácter único de eso que siento, de mi individualidad construida por años con tanta dedicación, marcar límites claros entre yo y los otros, entre afuera, adentro, hoy, mañana, nunca, arriba, abajo.

El tiempo y el espacio, durante este raro encierro, cambian. Incluso yo, habituado a pasar temporadas sin prácticamente salir de casa, me vi propenso a pensar en una salida, en un quiebre de ese continuo habitual marcado por las jornadas, por los días consecutivos que parecen ir hacia algún lado. Como en los experimentos de Castel en Plan de evasión (1945), quise ver en lo plano de los días una posibilidad de nuevas profundidades, pero donde el director de la cárcel de la novela de Adolfo Bioy Casares tenía apenas una pared (y, claro, la medicina), yo me dejé llevar una vez más por Internet, con sus simultaneidades imposibles y sus solapamientos de lugares, y por dos novelas que estaban conmigo y, de modos distintos, reflexionan sobre los pliegues del tiempo y el espacio de formas que se alejan de la habitual concepción líneal, unidireccional, evolutiva.

La ciudad sin mapa

Entonces, dos libros. Uno, que traje de Francia, me lo dio antes de irme su autor, Guillaume Contré, narrador, crítico y traductor francés que escribe en castellano y se traduce luego a su idioma.

Todo se da de manera incierta en Sensatez (2019), su primera novela. Hay, además de un extrañamiento producido por la lengua con la que escribe —que conjuga fórmulas peninsulares con sustantivos porteños— una proyección de eso en la trama: su personaje tiene algo de las criaturas de las novelas de Robert Walser, donde todo es un poco difuso. Aquí también: hay un nombre, pero no hay rasgos distinguibles, no hay en sentido estricto un desarrollo, sólo acciones que se suceden en un ambiente confuso, como si se tratara de una niebla permanente en la que reina el equívoco. Si en El paseo (1917), de Walser, desde el principio hay un juego con la indeterminación (dice el narrador “Podría añadir que en la escalera me encontré a una mujer que parecía española, peruana o criolla”), Sensatez hace de esto un tópico, sobre todo a través de los idiomas siempre imposibles de distinguir que hablan los personajes de esta ciudad fantasmal pero también de las cosas que rodean al protagonista, Federico (sobre la imagen de un cuadro, dice por ejemplo que “Podría tratarse de casas al alba, de caballos en estampida o de futbolistas de los años setenta”).

Como en el tiempo detenido de la cuarentena, las cosas se suceden por fuera de la historia en la novela de Contré, casi como si se tratara de un extraño cuento de hadas o un mito. En ese devenir imposible, todo se detiene por momentos para luego acelerarse, la atención se fija en el detalle y la descripción de cualquier cosa la hace quedar ahí suspendida ante el lector como para que pueda verla bien, de todos los ángulos. Un caso paradigmático se encuentra en la primera mitad del libro, en el que las manos de dos personajes son recortadas del movimiento del mundo, aparecen incluso aisladas de los cuerpos y se muestran como en una mesa de disección, a través de los ojos del protagonista que las evalúa obsesivamente:

el mozo tendió su mano. Era como si una estatua griega cambiara de repente de postura. Un efebo griego que de buenas a primera se quitaba la hoja de parra y dejaba al descubierto lo que el pudor de otros siglos, pero no el originario, no quería que se viese. La mano tendida del mozo era muy blanca, lo que contrastaba con su cara morena. Era una mano limpia. No era en absoluto una mano trabajadora, lo que dejó perplejo a Federico. ¿No tendría el trabajo que leerse en las manos de la gente?, se preguntó. A lo cual no se respondió nada. En parte porque la blancura de esa mano inmóvil lo cegaba, lo que no le permitía pensar, y en parte porque otra idea se le impuso

En ese accionar de la novela, la mano surge como una muestra, como un segmento puesto ahí para ser visto, para desencadenar una serie de ideas un poco delirantes y arbitrarias, moldeadas de acuerdo al pensamiento del protagonista, que tiene mucho de personaje felisbertiano (hay incluso un homenaje explícito sobre el final del libro) en su sistemática confrontación a lo esperado. Contré se sirve efectivamente de estos procedimientos como una forma de retorcer lo “normal”, lo dado: lo más banal se convierte en algo extraño, así, a través de un juego con la mirada porque para el protagonista ese fijarse siempre lo abre a nuevas posibilidades y cuando la idea “se impone”, es perseguida. El fragmento citado anteriormente, por ejemplo, sigue con una reflexión sobre las líneas de las manos:

Líneas que en este caso no veía. Que acaso no estaban. Esas líneas que recorren los territorios de la palma, abriéndose en abanico. Surcos obstinados, se dijo. Y lo repitió para sí: surcos obstintados.

En el desconcierto en el que vive el protagonista, siempre cansado (“muerto de sueño”), uno reconoce un no-espacio que crea una poética de la confusión, de lo incierto, un espacio que se proyecta, también, como una fractura de las horas, que se relentizan, se estiran, como un tiempo fuera de quicio que reintegra la circularidad a través de las recurrencias del no pensar, la vuelta sobre el carácter aproximativo del protagonista y, sobre todo, de frases que aparecen siempre idénticas y, por acción de la novela propia, diferentes.

Este efecto es por eso, ante todo, producido por el lenguaje. Las oraciones repetidas, las fórmulas, la búsqueda de un adjetivo que dé cuenta de algo (“Blancura total, blancura inalcanzable, blancura repelente, blancura de nieve sucia”), todo impone un universo en el que la identidad se desmigaja: el mundo de quien vive entre lenguas, siempre tras la utópica palabra justa. En Sensatez, el sentido de esta búsqueda fija tiene muchas formas, ya sea a través de un cruzar la calle que implica marchar y desandar lo avanzado o en las disquisiciones en torno a la expresión “estar muerto”, en la que se tensan los límites entre el sentido metafórico y el figurado. Esa partición de estar en la imposibilidad es, en muchos sentidos, la del confinamiento: esa misma ambigüedad, el deslizarse por un territorio mental, gris, nebuloso, moverse como si fuera con la imaginación y preguntarse al final (como al principio de la novela): “¿Qué fue lo que pasó?”.

El mapa sin ciudad

Otro de los libros que leí en el breve encierro es Los pasajes comunes (2020), primera novela de Gonzalo Baz, que entre otras cosas es, junto a Daniela Olivar, mi editor en Pez en el Hielo.

En cierto punto continuación de la experimentación iniciada en los cuentos de Animales que vuelven (2017), la novela presenta, en principio, una serie de personajes reconocibles que habitan un ambiente perfectamente montevideano, en este caso unas viviendas innombradas tras las que se adivina Euskal Erría. Sin embargo, algo que en principio no parece depender de la trama comienza a poner cierta distancia, da una nota discordante que impide que este libro se convierta en una suerte de novela testimonial: en efecto, aunque está marcada por rasgos que se podrían llamar “generacionales” (sobre todo, la crisis del 2002) y la atraviesan observaciones sobre las particularidades de la vida en el complejo habitacional que es parte emblemática, en más de un sentido, de la ciudad, la prosa misma, con su aire de cosa distante, hace que Los pasajes comunes se convierta en algo más.

La tensión, en gran medida, viene por la relación que se establece con Brasil, que aparece como un doble fantasmal, como recuerdo y como invención. Así, aunque uno podría verse tentado a reconocer esos lugares que se invocan y describen (los patios, los apartamentos, los paisajes, las calles internas), algo insiste en desacomodar la percepción, como sucede en el libro que escribe uno de los personajes, una História do meu bairro que toma vida propia y se desarrolla más allá de su referente inmediato. La construcción de los acontecimientos pasa entonces por varios planos, que son en gran medida mentales: “No fue exactamente así”, dice el narrador después de contar algo, “pero sí, fue acá”, agrega, como si ese acá fuera más importante que todo lo demás, como si el sitio, que luego se demostrará inasible, oficiara de sustituto de la narración, como cosa ya sabida. La noche, por eso, es un territorio fecundo: en la proyección nocturna todo sucede

entre voces de Laura, la cara del alemán hablándole del síndorme de Euskirchen, y la policía persiguiéndola entre la niebla, y una bailarina dibujada en la pared de una torre, y nuestras voces con quince años, y el sonido de explosiones lejanas

Las visiones, los sonidos, las sensaciones se mezclan y los recuerdos se confunden, como sucede con la fascinación del fuego, gran mezclador. El resultado es también una fractura, porque ese espacio despegado del resto, ese micromundo solitario de las viviendas, se construye en torno a las historias de las que es origen. En ese sentido, prolifera la escritura como forma de dar cuenta, dar sentido, aunque esa escritura se muestre a la vez caótica y exija para el narrador un orden que, al final, viene sugerido por los edificios mismos:

Pongo los papeles de Marcelo en el piso, los ordeno de acuerdo al número de torre en la que supuestamente fueron escritos. Momentos antiguos vuelven apenas perceptibles, como desplazamientos tectónicos. Pienso en los faroles de Praças da Itália, en cómo el día en que me despedí de Augusto ya no podían alumbrar más que un pequeño círculo a su alrededor

Como en el fragmento, el orden buscado sólo llama otras imágenes, que aparecen de manera involuntaria en el relato y lo van contagiando, hasta volver todo indistinguible: al final, escribir “de memoria” es tan aproximado como el gesto de Augusto de dibujar un bicho sin jamás haberlo visto, sólo a través de lo que le contaron.

En esta brecha siempre conflictiva entre el relato y el hecho, entre mapa y territorio, es donde se sitúa el libro. Así se trazan, entonces, estos recuerdos de la vida pasada, en un mundo que de tan reconocible se vuelve él también extraño. Los edificios, en el correr de las páginas, toman un tinte de casa embrujada, casa viva que, como la de Usher en el cuento de Edgar Allan Poe, sigue el desmoronamiento de sus habitantes y cuya arquitectura misma parece decir algo de ellos. Los destinos de estas criaturas son por eso uno con el de ese lugar que se convierte en un mundo dentro del mundo, como un modelo a escala en el que las cosas parecen moverse en otro ritmo.

Es, al igual que en el libro de Augusto, un mundo recordado, un mundo que sólo existe cuando se lo dice. En esa auténtica tierra de la memoria, por volver una vez más a Felisberto Hernández, las cosas se mezclan, se confunden, como en la quietud de la cuarentena, como en el tiempo mítico que sigo persiguiendo. “La experiencia de volver profana la memoria”, dice el narrador sobre el final. ¿Por qué? Tal vez porque hace confrontar lo recordado, lo soñado, lo entrevisto, con lo que al final está ahí, ¿pero qué es, efectivamente, lo que está ahí? En Los pasajes comunes la memoria individual es tomada de a partes por la mirada ajena, que la contamina y pervierte tanto como ese volver imposible. Encerrados, solos con nuestros tiempos que se arman con desgano, es ese otro, interior o externo, el que nos saca, nos hace ver todo lo frágil de la idea que nos hacemos de nosotros: como una lengua extranjera, empieza por mostrarnos su peculiaridad para luego, al final, volver raro incluso lo que hasta ese momento considerábamos propio.


Acompaña el texto un detalle de Le Mécanisme Répétitif 09 (2012), de Hao Li.

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